Ketika Ikan-Ikan Danau Sentani Menggugat Manusia: Membaca Kritis Teater Musikal Boneka Bhukere

Ketika Ikan-Ikan Danau Sentani Menggugat Manusia:

Membaca Kritis Teater Musikal Boneka Bhukere

Oleh:

Dr. Ida Bagus Gede Surya Peradantha, M.Sn.1

Email: Peradantha@outlook.com

Pagi itu, 4 Agustus 2026, dermaga Saanjh Cafe di Waena, Kota Jayapura, berubah dari sekedar tempat kuliner menjadi ruang artistik yang menyatu Danau Sentani. Air membentang di belakang ruang bermain, perbukitan berdiri di kejauhan, dan anak-anak usia PAUD duduk dekat dengan para pemain. Di hadapan mereka muncul ikan-ikan berwarna mencolok seperti Hiu Gergaji, Ikan Pelangi Sentani, Ikan Pelangi Merah, dan Gabus Sentani. Mereka bukan datang sebagai hasil tangkapan. Mereka datang untuk bicara.

Di situlah karya seni berjudul Bhukere memancarkan daya tariknya. Bhukere diperkenalkan  oleh  tim kreatif  sebagai  teater  musikal  boneka,  sebuah  bentuk pertunjukan yang memadukan permainan boneka, cerita dramatik, musik, dan tari. Dalam pertunjukan ini, boneka menjadi medium utama untuk menghadirkan tokoh-tokoh ikan Danau Sentani, sementara musik, tari, dialog, properti, dan landscape danau membangun keseluruhan pengalaman dramatiknya. Karya ini memilih cara yang sederhana untuk membicarakan persoalan yang tidak sederhana, yakni bagaimana manusia mengambil kehidupan dari danau tanpa menghabiskannya. Ikan-ikan diberi suara, Niko menjadi manusia yang harus mendengarkan, sementara bhukere yang dalam Bahasa Sentani berarti sarang ikan tradisional masyarakat Sentani, berdiri di tengah cerita sebagai sesuatu yang sekaligus dekat dengan budaya dan rawan kehilangan ukuran ketika digunakan tanpa batas.

Pertunjukan ini merupakan kolaborasi ISBI Tanah Papua dan Universitas Cenderawasih. Putri Prabu Utami bertindak sebagai pimpinan produksi; Mariam Nathasya Putri Achadiath sebagai sutradara dan penulis naskah; Retnoning Adji Widi Astuti sebagai stage manager; Bayu Aji Suseno dan Nathalia Dwijayanti menata artistik dan properti boneka; Marwati dan Sara Dewanti Purba menata musik dan tari. Boneka dimainkan bersama unsur tari oleh Jeklin, Asnat, Jeni, Lando, Dita, dan Steven; musik dimainkan Isak, Festus, dan Feby; sedangkan Prof. Wigati Yektiningtyas, Guru Besar Bidang Ilmu Sastra dan Budaya pada Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan (FKIP) di Universitas Cenderawasih (Uncen), hadir sebagai storyteller.

Secara visual, pertemuan itu terlihat paling jelas ketika boneka-boneka ikan muncul di antara tubuh pemain, anyaman replika bhukere, dan bentang Danau Sentani. Tubuh pemain yang dominan berbalut kostum berwarna gelap membuat warna serta bentuk boneka lebih menonjol, sementara material daur ulang pada boneka memberi lapisan makna tambahan, yaitu pesan ekologis tidak hanya dibicarakan, tetapi dicoba hadir melalui pilihan material. Hubungan antara boneka, pemain, penonton anak, bhukere, dan danau dapat dilihat pada Foto 1.

Foto 1. Boneka-boneka ikan hadir di hadapan penonton anak dengan bhukere dan Danau Sentani sebagai lanskap pertunjukan.

Sumber: Dokumentasi penulis, 4 Agustus 2026.

Kekuatan pertama karya seni Bhukere terletak pada keberaniannya memindahkan ikan dari posisi objek menjadi subjek. Dalam kehidupan sehari-hari, ikan lazim dibicarakan sebagai tangkapan, makanan, komoditas, atau sumber penghidupan. Dalam pertunjukan ini, posisi itu dibalik. Ikan dapat merasa takut, lelah, kehilangan anak, mempertanyakan tindakan manusia, dan menuntut batas. Pergeseran tersebut sederhana untuk dipahami anak, tetapi sesungguhnya membawa gagasan ekologis yang cukup tajam.

Pilihan menggunakan boneka menjadi penting karena penonton utamanya adalah anak-anak. Matthew Reason (2008), ketika meneliti respons anak terhadap boneka dalam pertunjukan langsung, menunjukkan bahwa boneka bekerja melalui permainan antara benda mati dan kehidupan yang dibayangkan penonton. Anak dapat mengetahui bahwa yang dilihatnya adalah benda yang digerakkan manusia, tetapi pada saat yang sama menerima karakter, gerak, dan kehidupan yang diberikan kepadanya. Di dalam Bhukere, daya imajinatif semacam itu membuat persoalan ekologis memperoleh wajah yang dekat dengan dunia anak. Hiu Gergaji tidak lagi hadir sebagai nama spesies, tetapi sebagai induk yang kehilangan anak; Ikan Pelangi bukan sekadar bagian dari keanekaragaman hayati, tetapi makhluk yang dapat merasa takut akan kehilangan tempat hidupnya.

Ekokritik sejak lama mengingatkan bahwa lingkungan tidak semestinya terus-menerus diperlakukan hanya sebagai latar bagi cerita manusia. Greg Garrard (2010), misalnya, menunjukkan bahwa cara manusia merepresentasikan alam ikut

membentuk cara kita memahami hubungan dengan lingkungan. Lawrence Buell (2011) juga menempatkan lingkungan lebih dari sekadar panggung pasif bagi kepentingan manusia. Karya Bhukere menerjemahkan gagasan semacam itu tanpa perlu mengucapkan istilah akademiknya dimana ikan berbicara dan manusia, untuk sekali ini, harus diam mendengarkan.

Adegan ketika Niko menemukan ikan-ikan dalam keadaan lemah menjadi titik balik cerita. Anak Hiu Gergaji tersangkut, sementara ikan lain telah semalaman berada di dalam bhukere. Dari sana muncul gugatan yang menjadi jantung naskah yang menegaskan penangkapan ikan boleh berlangsung, tetapi harus ada batas. Niko akhirnya membuka sebagian sisi bhukere dan membebaskan sejumlah ikan. Ia tidak berhenti menangkap ikan sama sekali. Sebagian tetap dibawa pulang untuk kebutuhan keluarga dan dijual. Justru di sinilah posisi karya menjadi lebih menarik. Bhukere tidak sedang mengadu tradisi melawan konservasi. Yang digugat ikan-ikan dalam Bhukere bukan tradisi menangkap ikan, melainkan manusia yang kehilangan batas.

Kalimat itu, bagi saya, merupakan kunci membaca keseluruhan pertunjukan. Suatu tradisi tidak otomatis ekologis hanya karena ia diwariskan dari masa lalu. Namun sebaliknya, tradisi juga tidak layak dituduh sebagai sumber kerusakan hanya karena menggunakan alam. Pertanyaan yang lebih penting adalah bagaimana pengetahuan budaya bekerja bersama ukuran, kebutuhan, regenerasi, dan kemampuan alam memulihkan diri. Apa yang ditampilkan dalam karya Bhukere menjadi simbol yang ambivalen, karena ia adalah warisan pengetahuan sekaligus pengingat bahwa setiap cara mengambil dari alam mempunyai batas.

Tubuh Niko dan perahunya memperjelas hubungan tersebut. Ia bukan tokoh jahat yang datang untuk merusak danau, melainkan bagian dari kehidupan masyarakat yang bergantung pada ikan. Karena itu transformasinya lebih masuk akal ketika dibaca sebagai perubahan cara memahami praktik yang selama ini dianggap biasa. Foto 2 memperlihatkan Niko bersama perahu kecilnya, dengan Danau Sentani dan struktur bhukere berada dalam medan visual yang sama.

Foto 2. Niko  , dan ruang

Sumber: Dokumentasi penulis, 4 Agustus 2026.

Perubahan Niko kemudian dibawa pulang ke keluarga. Ketika Mama mempertanyakan mengapa hasil tangkapannya lebih sedikit, Niko menceritakan perjumpaannya dengan ikan. Dari percakapan itu, keluarga mulai mempertanyakan

kebiasaan mengambil ikan dalam jumlah besar. Bapaknya kemudian mengajak keluarga-keluarga pemilik bhukere membicarakan penangkapan yang lebih terkendali. Bagian ini mungkin tampak sederhana, tetapi sebenarnya menyimpan gagasan kebudayaan yang kuat dimana perubahan ekologis dimulai dari ruang yang paling dekat, yaitu keluarga.

Ada pula pembalikan yang menarik, ketika pengetahuan tradisional biasanya dibayangkan mengalir dari orang tua kepada anak. Dalam karya Bhukere, Niko justru membawa kegelisahan baru kepada orang tuanya. Ia tidak menolak pengetahuan yang diwariskan, tetapi mengajak keluarga membaca ulang praktik tersebut dalam kondisi ekologis yang berubah. Maka, konservasi tidak harus selalu hadir sebagai program besar dari luar komunitas. Ia dapat tumbuh sebagai percakapan antargenerasi tentang seberapa banyak yang boleh diambil dan seberapa banyak yang harus dibiarkan hidup. Pada bagian ini, saya melihat bahwa pewarisan pengetahauan lingkungan berbasis komunitas secara implisit dikritisi dalam karya ini.

Di titik ini, ancaman kepunahan Hiu Gergaji di Danau Sentani memperoleh bobot dramatik yang penting. Sang induk membayangkan suatu masa ketika anak- anak Niko hanya dapat mendengar cerita bahwa Hiu Gergaji pernah hidup di Danau Sentani. Kepunahan lalu bukan hanya hilangnya satu jenis ikan. Ia adalah hilangnya kemungkinan berjumpa, hilangnya pengalaman, dan pada akhirnya ilangnya sebagian ingatan kebudayaan. Danau yang kehilangan makhluk hidupnya perlahan juga kehilangan cerita tentang dirinya.

Pilihan tempat pementasan membuat gagasan itu terasa lebih dekat. Bhukere

tidak dimainkan di panggung tertutup dengan lukisan danau sebagai latar. Danau Sentani benar-benar berada di sana. Air, bukit, burung-burung, tiang-tiang di perairan, rumah di kejauhan, dan cahaya pagi ikut masuk ke dalam pandangan penonton. Lingkungan tidak perlu dibuat seolah-olah nyata karena ia memang nyata. Foto 3 memperlihatkan betapa ikan-ikan boneka seakan muncul dari bhukere dengan danau terbuka tepat di belakang mereka.

Foto 3. Ikan-ikan muncul dari balik bhukere;

 lingkungan Danau Sentani membuat habi dibicarakan karya hadir secara langsung.

Namun kekuatan lokasi ini justru terletak pada kesederhanaannya. Danau Sentani tidak perlu dipaksa menjadi bagian aktif dari gerak atau blocking pemain, karena secara visual ia sudah bekerja sebagai latar nyata dari persoalan yang dibicarakan pertunjukan. Kehadirannya memberi bobot simbolik yang kuat, ketika ikan-ikan berbicara tentang habitat, ancaman, dan keberlanjutan hidup sementara danau itu sendiri terbentang langsung di belakang mereka. Dalam konteks ini, fungsi Danau Sentani sebagai latar merupakan pilihan artistik yang efektif karena menghadirkan habitat nyata tanpa perlu merekayasa panggung. Yang perlu dijaga adalah agar hubungan antara narasi, properti, boneka, dan ruang tetap konsisten, sehingga danau tidak hanya menjadi panorama indah, tetapi terus terbaca sebagai ruang hidup yang sedang dipertaruhkan.

Pertanyaan serupa muncul pada hubungan karya dengan anak-anak. Undangan pertunjukan secara terang menyebut Bhukere sebagai media edukasi lingkungan atau ecoliteracy. Karena itu, posisi anak dalam pertunjukan patut diperiksa bukan hanya sebagai persoalan teknis penonton, tetapi sebagai bagian dari tujuan karya. Saya membayangkan akan menyaksikan pertunjukan interaktif, minimal, ada interaksi antara anak-anak dengan para pemain boneka ikan. Namun, selama kurang lebih dua puluh menit drama berlangsung, anak-anak bersama para guru sekolahnya hanya duduk pasif menonton. Interaksi langsung baru lebih terasa setelah pertunjukan selesai, ketika Prof. Wigati sebagai tokoh storyteller  hadir menyampaikan pesan lingkungan dan mengajak mereka bernyanyi.

Tidak ada yang salah dengan anak duduk dan menonton. Teater tidak harus selalu interaktif. Tetapi ketika sebuah karya sejak awal membawa misi ecoliteracy untuk usia dini, keterlibatan dapat menjadi perangkat dramaturgis yang sangat berharga. Matt Omasta, dalam kajiannya mengenai penonton muda (2013), mengingatkan bahwa pengalaman anak terhadap teater tidak dapat disederhanakan sebagai proses menerima pesan orang dewasa. Anak juga membentuk pengalaman melalui imajinasi, perhatian, respons, dan keterlibatan mereka sendiri.

Di sinilah Bhukere terasa masih menyimpan ruang yang belum dimanfaatkan. Bayangkan jika pada suatu titik ikan meminta anak-anak membantu Niko memilih mana yang harus dilepaskan; jika anak-anak diajak menirukan gerak ikan yang sehat dan ikan yang keracunan; atau jika mereka diminta memanggil anak Hiu Gergaji yang hilang. Interaksi semacam itu bukan sekadar permainan tambahan, karena justru ia dapat membuat pesan ekologis berpindah dari sesuatu yang didengar menjadi sesuatu yang dialami.

Kehadiran storyteller setelah drama juga perlu dibaca secara kritis. Fungsinya

jelas, yaitu memastikan pesan konservasi sampai kepada anak-anak. Masalahnya, naskah Bhukere sendiri sebenarnya telah memberikan resolusi moral yang cukup lengkap. Niko berubah, ikan dilepaskan, keluarga berefleksi, dan para pemilik bhukere diajak membatasi tangkapan. Ketika sesudah semua itu pesan masih perlu diterangkan kembali, muncul kesan bahwa pertunjukan seolah belum sepenuhnya mempercayai daya bahasa artistiknya sendiri.

Seni untuk anak memang dapat mendidik, tetapi mendidik tidak harus selalu berarti menjelaskan. Ada perbedaan antara membuat anak mengetahui bahwa alam harus dijaga dan membuat mereka merasakan mengapa kehidupan lain patut dijaga. Yang pertama dapat dilakukan melalui nasihat. Yang kedua membutuhkan pengalaman. Di wilayah kedua itulah seni memiliki keunggulan yang tidak dimiliki ceramah.

Pilihan lagu “Lihat Kebunku” pada sesi setelah pertunjukan juga menunjukkan tegangan yang sama. Lagu itu akrab, mudah diikuti, dan efektif menghidupkan suasana. Tetapi secara tematik, kebun dan bunga menjauh dari jaringan simbol yang baru saja dibangun melalui ikan, bhukere, akar tuba, perahu, dan Danau Sentani. Akan lebih kuat bila partisipasi musikal anak tetap tumbuh dari dunia Bhukere sendiri, misalnya melalui lagu sederhana tentang ikan Sentani, air, atau ajakan menjaga danau. Dengan cara itu, musik justru kelanjutan dari pengalaman dramatik sekaligus menjadi penutup yang menyenangkan.

Ada satu bagian lain yang menurut saya justru perlu dibiarkan sebagai pertanyaan. Setelah menyadari dampak penggunaan tuba dari bahan tradisional dan membebaskan sebagian ikan, Niko dalam naskah masih menggunakan sedikit bubuk akar tuba agar ikan yang dibawanya tetap setengah sadar dan tidak melompat dari perahu. Secara dramatik, bagian ini menciptakan ambiguitas. Apakah karya sedang membedakan penggunaan yang berlebihan dan penggunaan yang terukur, ataukah transformasi ekologis Niko memang belum selesai? Tanpa penjelasan budaya dan ekologis yang lebih kuat, kritik sebaiknya tidak buru-buru memvonis praktik tersebut. Tetapi justru karena itulah adegan ini penting karena ia menunjukkan bahwa hubungan tradisi dan konservasi jarang sesederhana pilihan antara benar dan salah.

Pada akhirnya, Bhukere patut diapresiasi karena berani membawa persoalan ekologis ke hadapan anak-anak tanpa mencabutnya dari kebudayaan Sentani. Penggunaan boneka yang efektif menarik minat dan perhatian anak-anak; Boneka- boneka ikan membuat ancaman terhadap kehidupan danau yang seolah tampak abstrak, menjadi lebih nyata di depan penonton; Niko memberi jalan bagi perubahan cara berpikir manusia; bhukere menghadirkan tradisi sebagai sesuatu yang dapat dicintai sekaligus dikritisi; sementara Danau Sentani berdiri sebagai saksi yang tidak perlu berbicara. Sebagai karya pertunjukan, Bhukere masih dapat dipertajam. Misalnya, ia perlu lebih percaya kepada kekuatan dramaturginya, lebih berani mengaktifkan danau sebagai ruang bermain, dan jika ecoliteracy tetap menjadi tujuan utamanya, lebih sungguh-sungguh menempatkan anak sebagai bagian dari pengalaman, bukan sekadar penerima aksi serta kesimpulan. Semakin kuat tindakan artistik berbicara, semakin sedikit pesan perlu diterangkan.

Namun  gugatan Bhukere sebenarnya  dapat  dibaca  lebih  jauh  daripada persoalan banyak atau sedikitnya ikan yang ditangkap. Di belakangnya terdapat persoalan tentang posisi manusia terhadap alam. Cara pandang antroposentris menempatkan lingkungan terutama dari ukuran kegunaannya bagi manusia dimana danau menyediakan ikan, ruang ekonomi, jalur mobilitas, tempat tinggal, atau sumber penghidupan (Buell et al., 2011). Alam bernilai karena dapat digunakan. Ketegangan antara pandangan antroposentris dan ekosentris inilah yang antara lain dibicarakan Grover dan Kaur (2017) ketika membaca bagaimana hubungan manusia dan dunia nonmanusia direpresentasikan dalam karya sastra. Perspektif ekosentris membalik titik berat tersebut menjadi manusia bukan satu- satunya pusat kepentingan, melainkan bagian dari jaringan kehidupan yang lebih luas.

Menariknya, karya Bhukere melakukan pembalikan itu dengan cara artistik yang  sangat  sederhana,  yaitu ikan  diberi  suara.  Mereka  mempunyai  keluarga, mengalami ketakutan, membutuhkan ruang untuk berkembang biak, dan memiliki kemungkinan masa depan yang dapat direnggut oleh tindakan manusia. Di sinilah pemikiran Callaghan (2015) mengenai ekokritik menjadi relevan. Ia menunjukkan bahwa cerita dapat menjadi penawar terhadap antroposentrisme ketika dunia alam tidak sekadar mengelilingi protagonis manusia, tetapi memperoleh agensi, identitas, dan kompleksitasnya sendiri. Maka yang penting dari ikan-ikan Bhukere bukan semata karena mereka dapat berbicara seperti manusia, tetapi karena melalui mereka manusia dipaksa melihat bahwa kehidupan tidak hanya berlangsung untuk kepentingannya.

Dari sini Danau Sentani tidak lagi cukup dipandang sebagai objek garap yang menyediakan   kebutuhan   manusia.   Ia   lebih   tepat   dipahami   sebagai subjek relasional, sebagai ruang hidup tempat manusia, ikan, air, tumbuhan, kampung, perahu, alat tangkap, pengetahuan, ingatan, dan praktik budaya saling membentuk. Pergeseran cara pandang ini juga penting bagi cara kita memahami kearifan lokal masyarakat Sentani. Kearifan lokal tidak semestinya berhenti sebagai warisan yang dipamerkan, cerita masa lalu yang dikenang, atau atribut identitas budaya. Ia perlu terus diaktifkan sebagai pengetahuan hidup yang membantu masyarakat membaca hubungan dengan danaunya, termasuk kemampuan untuk mengetahui batas, menimbang kebutuhan, dan memastikan bahwa apa yang digunakan hari ini masih dapat diwarisi oleh generasi berikutnya. Dengan cara itu, konservasi ekologi dan pelestarian budaya dapat bertemu dalam usaha mempertahankan relasi yang memungkinkan kehidupan terus berlangsung.

Barangkali    di    situlah    gugatan    ikan-ikan    dalam    karya    teater musikal Bhukere menemukan  maknanya  yang  paling  tajam.  Persoalan  Danau Sentani bukan semata bagaimana manusia “menyelamatkan” ikan, sebab ungkapan itu masih mudah menempatkan manusia seolah berdiri di luar alam sebagai penyelamatnya. Persoalan yang lebih mendasar adalah apakah manusia masih mengetahui posisinya di dalam kehidupan yang sama dengan ikan yang ditangkapnya. Sebuah tradisi tidak menjadi arif hanya karena ia tua, melainkan karena ia mampu menjaga hubungan yang membuat kehidupan tetap mungkin diteruskan. Jika suatu hari ikan-ikan Danau Sentani hanya tersisa sebagai nama dalam cerita, yang hilang bukan hanya spesies, tetapi juga sebagian pengetahuan manusia     tentang     bagaimana     hidup     bersama     danau. Maka     gugatan karya Bhukere sesungguhnya sederhana. Manusia harus tahu batas ketika hidup dari alam, sebab keberlanjutan hidup bergantung pada kemampuan kita menjaga keseimbangan ekosistem.

Referensi

Buell, L. (2011). Ecocriticism. Qui Parle, 19(2), 87–115. https://doi.org/10.5250/quiparle.19.2.0087

Buell, L., Heise, U. K., & Thornber, K. (2011). Literature and Environment. Annual Review of Environment and Resources, 36(1), 417–440. https://doi.org/10.1146/annurev-environ-111109-144855

Callaghan, P. (2015). Myth as a Site of Ecocritical Inquiry: Disrupting

Anthropocentrism. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment,

22(1), 80–97. https://doi.org/10.1093/isle/isu127

Garrard, G. (2010). Problems and prospects in ecocritical pedagogy. Environmental Education Research, 16(2), 233–245. https://doi.org/10.1080/13504621003624704

Grover, N., & Kaur, Z. (2017). Anthropocentrism versus Ecocentrism: An Ecocritical Analysis of the Selected Poems of Robert Frost and Elizabeth Bishop. Educational Quest- An International Journal of Education and Applied Social Sciences, 8(1), 137. https://doi.org/10.5958/2230-7311.2017.00020.4

Omasta, M. (2013). The Young Audience: Exploring and Enhancing Children’s

Experiences of Theatre by Matthew Reason (review). Theatre Topics, 23(1), 110–

111. https://doi.org/10.1353/tt.2013.0006

Reason, M. (2008). ‘Did You Watch the Man or Did You Watch the Goose?’ Children’s Responses to Puppets in Live Theatre. New Theatre Quarterly, 24(4),

337–354. https://doi.org/10.1017/S0266464X08000481

1 Penulis adalah dosen Program Studi Seni Tari, Jurusan Seni Pertunjukan, ISBI Tanah Papua. Salah satu mata kuliah yang diampunya adalah mata kuliah Kritik Tari dan memiliki perhatian pada kritik seni pertunjukan, kajian tari, serta hubungan seni dengan persoalan sosial dan kebudayaan.